APOCALYPSIS HOMO SAPIENS - Manuel Ángel Sola Moreno - pág.631 y pág.632

Miré de nuevo el Guernica y sonreí al imaginar
su foto en la primera página de algún periódico,
bajo un titular a cinco columnas que rezara: «¡El
portal de Belén!» 1041. Y habrá quien lo negará tres
veces antes de leer la noticia 1042.

1041 intereconomia

1042 elpais elmundo lavanguardia abc:[1 2] larazon

Seguí analizando la relación entre el Guernica
y El Descendimiento. Las dos únicas prendas que
arropaban al niño en el Guernica eran las mismas
que arropaban a Jesús en El Descendimiento: una,
el paño que rodeaba sus caderas; la otra, la sábana
bajo su cuerpo. La sábana se plegaba hasta
desaparecer en un punto, pero luego resurgía,
como el Guadiana, y en un lugar que no podía ser
más significativo, el cuello del hombre en el suelo,
cuello también de Jesús, descendido de la cruz.

Y por si estas señales no bastaran para percibir
el simbolismo, Picasso añadió otras más, como la
enorme flecha entre las dos patas traseras del
caballo: la flecha apuntaba a la mujer con el niño
muerto, dando a entender que la escena
representada en el centro del mural reflejaba la
apuntada por la flecha, confirmando así que la
mujer que yo veía en el centro del Guernica no
era una ilusión sino María, la madre de Jesús, que
abrazaba a su hijo muerto, depositado en el suelo
tras la Crucifixión. También Roger van der

Weyden pintó esta escena: para ejemplo, La
Piedad 1043.

1043 La Piedad (hacia 1450; óleo sobre tabla; 47 cm × 34,5 cm), de
Roger van der Weyden y taller, Museo Nacional del Prado
(P02540), Madrid.

museodelprado:[obra Weyden]

Y no es que la flecha relacionara la parte
inferior central de la obra y su extremo izquierdo,
como así ocurría, es que, además, también se
daba la relación inversa. Picasso lo logró a través
de los pechos de la mujer, dirigiendo un pecho
hacia el niño y otro hacia el hombre en el suelo,
indicando así su interrelación. Picasso, que a
todas luces no parecía desear que su simbolismo
pasara inadvertido, rizó el rizo e hizo que otra
flecha, alma gemela de la primera, apuntara al
cuello del niño, alma gemela del hombre. La
flecha que apuntaba al cuello del hombre
encontraba su par en la flecha a la que daba forma
el hueco entre los pechos y el brazo derecho de la
mujer, flecha que también apuntaba a un cuello,
al cuello del niño, permitiendo a Picasso, de esta
forma tan sutil e ingeniosa, identificar a ambos
personajes entre sí; la cabeza del niño, junto a la
pata trasera del toro, y la cabeza del hombre,
junto a la pata trasera del caballo, insistían en esta
relación. Los dos pequeños círculos en los
pezones de la mujer con el niño servían a su vez
para identificar los de la otra mujer con la que se
relacionaba esta, es decir, con la mujer oculta,