obra siguiente, Estudio de composición para Guernica II; y la yegua en la parte inferior de Estudio de composición para Guernica II aparecía en la esquina superior de la obra siguiente, Estudio de composición para Guernica III; y el equino (15) en Estudio de composición para Guernica III era el tema principal de la obra siguiente, Estudio para el caballo I. No parecía una mera casualidad: Picasso daba continuidad a esta idea en las obras subsiguientes. Esta relación entre Estudio de composición para Guernica III y Estudio para el caballo I le permitía a Picasso sugerir la idea de rotación, pues había que rotar .y alargar. el equino (15) para obtener el equino (16) de Estudio para el caballo I. El equino (15) formaba parte de la cabeza (169) .símbolo de la existencia. en Estudio de composición para Guernica III: sugería la ceja, el ojo cerrado y la nariz. La relación que Picasso establecía entre obras consecutivas permitía proyectar este simbolismo en Estudio para el caballo I e interpretar Estudio para el caballo I como una cabeza (2) equivalente a la vista frontal de la cabeza (169), zum mediante. De nuevo, Picasso introducía la idea de rotación. Los trazos que sugerían el suelo eran boca de la cabeza (2); y el cuerpo del equino (16) hacía de nariz; y la crin y el cuello eran ceja y ojo derecho cerrado y apretado, como dolido; y las patas del equino delimitaban el surco
nasolabial. A partir de aquí, había que rendirse ante la complejidad compositiva de Picasso. Aunque la relación que existía entre esta obra y la obra precedente indicaba que el ojo y la ceja de la cabeza (169) se proyectaban en el cuello y en la crin del equino (16), no era esta la única opción, pues el cuello y la crin de un equino fantasma (17) .reflejo especular hacia arriba del equino (16); reflejo que incluso parecía cabalgar sobre su original, el equino (16); reflejo que Picasso había borrado de la existencia dejando deliberadamente las marcas del borrado sobre el papel. sugerían otra opción que incluso se ajustaba más al gesto relajado de la cabeza (169). Así parecía Picasso sugerir el tránsito de aquel gesto relajado, en Estudio de composición para Guernica III, a este gesto en tensión, en Estudio para el caballo I. El cuello y la crin del equino fantasma sugerían ahora el relajado ojo (6) cerrado y sus pestañas, que no la ceja y el ojo cerrado, como en la cabeza (169), pues ahora el equino aparecía del revés. Hasta las partes borradas, supuestos rectificados, tenían su sentido en la obra de Picasso. Hasta el rabo, todo es toro. Incluso pequeños puntos casi imperceptibles sugerían puntuales ojos (18) derechos abiertos, fotogramas adicionales a añadir a esta secuencia.