trazos más sobre la mujer para obtener un torso masculino .torso (14)., superpuesto al femenino, de forma que tanto pudiera verse el torso (12) de la mujer como el torso (14) del hombre .su cabeza también perdida de amor, e incluso animalizada, cabeza (15), como de perro., los dos fundidos en un mismo dibujo. Se apreciaban incluso los genitales de ambos .a modo de taleguilla de torero, o de torera., bien marcados, bien erectos, literalmente fundidos en un solo ser: esta idea se proyectaba en obras como Madre con niño muerto IV .a las 3.. Toros y torso intercambiaban sus letras, sus fluidos visuales. La corrida y los toros se daban los genitales. La cabeza y el estirado cuello del equino (1) confirmaban la connotación sexual de una escena que de por sí ya era bastante explícita. De nuevo se enfrentaban dos contrarios: intenso placer sexual; mortal tragedia taurina. El sexo por el sexo, como el matar por matar, no tiene sentido, ni pies ni cabeza. Ambos torsos tenían sus piernas cortadas a la altura de la rodilla. La cabeza del toro hacía de muñón en la pierna derecha. El cuerpo del equino (1) .y extraño ser (16), de cabeza ahuevada y aspecto antropomorfo, concentrado en sus estiramientos. hacía de torniquete en la izquierda. Los torsos se desangraban, se dejaban la vida en el amor, y en la guerra. El equino (1) tenía forma de cañón: muñones tenía el cañón; y
muñones tenían las piernas de la mujer cañón. Los unos se reflejaban en los otros; los unos eran responsables de los otros. El pene también era un cañón, pero de vida, en la guerra del amor. Y los pechos eran fosas nasales; y la ropa interior era boca; y el sexo era lengua de una extraña cabeza (17), la del sexo, que por esa lengua habla. ADÁN Y EVA Estudio de composición para Guernica II prefiguraba los cráneos de toro y de yegua que luego se formarían con piernas animales .y manos. en Estudio de composición para Guernica IV. La clara intención de Picasso de fusionar contrarios, junto a la explícita .y confirmada. comunión sexual, visible en la mitad inferior de Estudio de composición para Guernica II, sugerían la existencia de una comunión opuesta y sacramental en la mitad superior de esta obra, formada por la yuxtaposición de dos mitades, lo que a su vez reforzaba la idea de que en Estudio de composición para Guernica I .fiel reflejo de la mitad superior de Estudio de composición para Guernica II. se tratara el tema de la comunión, que Roger van der Weyden desarrolló en el Calvario. Si Estudio de composición para Guernica I introducía un símbolo de comunión sacramental, Estudio de composición para Guernica II añadía